In an essay on the little-known English philosopher John Wilkins, Jorge Luis Borges reviewed some of the organizational methods by which men have attempted to bring a sense of order into the world around them. In addition to Wilkins’s forty-part language table which represents the culmination of the seventeenth-century movement toward the creation of a universal language, Borges further mentions a Chinese encyclopedia that divides animals “into (a) those that belong to the emperor; (b) embalmed ones; (c) those that are trained; (d) sucking pigs; (e) mermaids; (f) fabulous ones; (g) stray dogs; (h) those that are included in this classification; (i) those that tremble as if they were mad; (j) innumerable ones; (k) those drawn with a very fine camel’s-hair brush; (l) etcetera; (m) those that have just broken the flower vase; (n) those that at a distance resemble flies.” Indeed, it was after reading about this encyclopedia in Borges’s 1942 essay that Michel Foucault was prompted to undertake his investigation of “The Order of Things” (as his 1966 book Les Mots et les Choses is titled in English), in an effort to excavate “the fundamental codes of a culture.” What Foucault did not know is that this “certain Chinese encyclopedia” was an invention of Borges’s. It was thus created from within the very structure of modernity that Foucault had set out to undermine. Yet the conclusions of both writers remain valid: whichever classifications we apply, they are necessarily temporary and speculative (Borges), and the classifications that we find are neither the only ones possible nor necessarily the best (Foucault).

The Kunst- und Wunderkammern of the early modern period provided the origins of the art gallery and the museum as we know them today. But we easily forget that Madame Tussaud’s collection of wax likenesses and the Natural History Museum are as much legitimate heirs to the cabinet of curiosities as the often aseptic white boxes in which the worship of art, this latest incarnation of the devotio moderna takes place. huber.huber’s installation Mikrouniversum und andere kleine Systeme alludes to many of the elements that the Wunderkammer once comprised: Meteorites appear in idyllic landscapes; saints from late-medieval panel paintings are visited by insects that seemed to have escaped from the plates of scientific books; and the creatures in some of their pen-and-ink drawings seem to stand in for Borges’s category (k) of animals “drawn with a very fine camel’s-hair brush.” The birdhouses made by huber.huber from found materials and originally installed in locations around New York even escape the confines of the gallery in order to attract winged city-dwellers, reminding us that a proper Wunderkammer might also have been complemented by a menagerie of living curiosities. Can all the “other little systems” referred to in the present show’s title be decoded and classified? We can all try—but chances are that huber.huber stay a step ahead of any such attempt: with each motif a new category might emerge and a new system arise within their artistic “micro universe.” And so we can only concede with Borges that “there is no classification of the universe that is not arbitrary and speculative.”

Wunderkammer, Kunstkammer (Armin Kunz)

In einem Essay über den wenig bekannten englischen Philosophen John Wilkins lässt Jorge Louis Borges einige der Methoden Revue passieren, mit deren Hilfe der Mensch versucht, die ihn umgebende Welt zu ordnen. Neben Wilkins’ vierzigteiligem Sprachsystem, welches für das siebzehnte Jahrhundert gleichsam den Kulminationspunkt seiner Suche nach einer universellen Sprache darstellt, erwähnt Borges dabei auch „einegewisse chinesische Enzyklopädie“, die Tiere nach folgender Ordnung gruppiert: „a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppierungen gehörige, i) die sich wie Tolle gebären, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, l) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von weitem wie Fliegen aussehen.“ Es war die Lektüre dieses Textes von Borges aus dem Jahre 1942, die Michel Foucault zu seiner Studie über „Die Ordnung der Dinge“ anregte (so der deutsche Titel des 1966 erschienenen Buches Les Mots et les Choses), in welcher er „die fundamentalen Codes einer Kultur“ freizulegen versuchte. Was Foucault allerdings nicht wusste, war, dass diese „gewisse chinesische Enzyklopädie“ eine reine Erfindung von Borges war—erschaffen folglich innerhalb derselben Moderne, deren Strukturen infragezustellen Foucault sich anschickte. Dennoch behalten die Schlussfolgerungen beider Autoren ihre Gültigkeit: welche Klassifizierungsversuche wir auch immer unternehmen, sie bleiben notwendig zeitbedingt und spekultativ (Borges); ebenso sind die Ordnungen, die wir finden, weder die einzig möglichen noch die unbedingt besten (Foucault).

Die Kunst- und Wunderkammer der frühen Neuzeit ist der Urahn der Kunstgalerie und des Museums, wie wir es heute kennen. Allzuleicht vergessen wir jedoch, dass auch Madame Tussaud’s Wachsfigurenkabinett und das Naturkundemuseum den gleichen Vorfahren haben wie die oft aseptischen weissen Räume, in denen die heutige Kunstanbetung, jene aktuellste Verkörperung der devotio moderna, stattfindet. Die Installation „Mikrouniversum und andere kleine Systeme“ von huber.huber greift viele der Elemente auf, die einst die Kunst- und Wunderkammer ausmachten: Meteoriten erscheinen plötzlich wie aus heiterem Himmel über idyllischen Landschaften, Heilige aus spätgotischen Malereien bekommen Besuch von Insekten, die naturwissenschaftlichen Tafelwerken entflohen zu sein scheinen, und die Kreaturen in einigen ihrer Tuschzeichnungen scheinen nahezu exakt Borges’ Kategorie (k) zu entsprechen: Tiere, „die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind.“ Die Vogelhäuschen, die huber.huber aus Fundmaterialien zusammengebaut und in der Umgebung ihrer New Yorker Wohnung aufgehängt haben, entfliehen gänzlich der Umgrenzung des Galerieraums, um gefiederte Stadtbewohner anzulocken—und erinnern uns daran, dass auch eine lebendige Menagerie Teil einer Kunst- und Wunderkammer sein konnte. Lassen sich die „anderen kleinen Systeme“ des Ausstellungstitels bestimmen und klassifizieren? Wir können es versuchen, doch huber.huber bleiben uns wohl stets einen Schritt voraus: Mit jedem Motiv könnte sich eine neue Kategorie ausbilden, könnte ein neues System in ihrem künstlerischen „Mikrouniversum“ entstehen. Bleibt also nur, sich mit Borges einzugestehen, dass es keine Klassifizierung des Universums gibt, die nicht beliebig und spekulativ wäre.

“It’s not the glue that makes the collage” (Max Ernst)
(Christina von Rotenhan)

In their little studio in New York’s East Village, huber.huber craft their collages with scissors and glue in the tradition of papier collé and the Dadaists’ Klebebilder (literally, “glue pictures”). Old photographs, pages from illustrated books, and clippings from newspapers and magazines provide the pictorial material for the large series of collages that introduce a micro universe fraught with unexpected coincidences: huber.huber’s figures, animals and plants not only find themselves out of place in a variety of unlikely or inapposite natural settings but also exposed, as fascinated observers, partners in crime, or embattled antagonists, to oversize or even life-threatening insects and other creatures. This micro universe appears to operate by its own quirky rules and huber.huber’s imagination and experimental spirit, their ability to invent novel scenarios seem all but inexhaustible as the sheer number of their collages for Micro Universe (more than two hundred) suggests. And this is only one of several projects the artists have been working on during their residency in New York over the past year.

But what looks like a random arrangement nonetheless reflects considerable organization. huber.huber transplant their neatly clipped motifs into their compositions to create a visual narrative that, at the same time, effectively undermines traditional forms of both storytelling and pictorial representation. Insects and their historic symbolic meanings, some of which the artists have thoroughly researched, play a crucial role in their work, affixed, for example, to reproductions of old-master paintings. Individual motifs like an oversize stone at the top of a mountain or a tower of men are set in a fragile balance that apparently defies gravity; meanwhile, some of the illustrations that provide the settings for these motifs are turned upside down, initially disorienting the viewer. Nonetheless, the artistic technique of collage and its sites of fracture are visible in huber.huber’s project here: sometimes more obviously, as when colorful reproductions on heavy paper are glued onto black-and-white photographs, and sometimes less so, as when figures and animals seem to merge into the colors of the background or are presented in minute form, partially concealed behind oversize plants. It is sometimes hard for the viewer to resist touching the surface of some of these images to assure himself of the physical unevenness, the layers of a constructed reality.

The inversion, juxtaposition, and isolation of the original motifs in huber.huber’s collages reveal both moments of beauty and instances of comical strangeness. This dialogue between single pictorial elements is extended by the artists’ group of virtuoso pen and brush drawings of insects and other creatures also on view here. Collages and drawings are creatively mounted in a manner that recalls the presentation of natural objects in a Wunderkammer.

If Max Ernst’s 1929 statement in his treatise “Beyond Painting” in which he describes collage as a “chance meeting of two different realities on an unfamiliar plane” clearly has relevance to huber.huber’s project here, the haphazard approach advocated by Ernst does not ultimately apply to it. These rather meticulous Swiss artists, who sometimes refer ironically to their studio as the Bastelstube (tinkering room) prefer a certain artistic understatement to subtly amuse and disquiet their audience. In their miniature universe they playfully touch on essential questions about the ambivalent relationship between man and nature, reality and pictorial representation, logic and contradiction.

„Klebstoff alleine macht noch keine Collage“ (Max Ernst)
(Christina von Rotenhan)

Im kleinen Atelier von huber.huber im New Yorker East Village wird mit Kleber und Schere in der Tradition früher Collagen, des papier collé und der dadaistischen Klebebilder gebastelt und montiert. Alte Fotografien, Buchseiten, Postkarten und Zeitungsausschnitte liefern das Bildmaterial, aus dem das Schweizer Künstlerduo Episoden eines Mikrouniversums voller unerwarteter Begegnungen enstehen lässt: huber.hubers Figuren, Tiere und Pflanzen finden sich nicht nur offensichtlich ausserhalb ihres gewohnten Umfeldes in fremden und, wie es scheint, unpassenden Naturkulissen wieder sondern sind darüber hinaus auch übergrossen, sogar lebensbedrohenden Insekten und anderen Kreaturen ausgesetzt, sei es als faszinierter Beobachter, Komplize oder erbittert kämpfender Gegner. Im Mikrouniversum gelten eigene Gesetze und huber.hubers Fantasie und Experimentier-freude, mit der sie immer neue fabelhafte Szeniarien kreieren, scheint unermüdlich wie alleine die mehr als zweihundert Collagen der hier vorgestellten Werkgruppe Mikrouniversum dokumentieren – nur eines von vielen Projekten, die während des einjährigen New York Aufenthalts des Künstlerduos entstanden sind.

Was zunächst wie rein spielerische Arrangements aussieht, wurde sorgfältig inszeniert: huber.huber integrieren die fein säuberlich ausgeschnittenen Motive so in ihre Kompositionen, dass sie sich zu einer bildlichen Erzählung zusammenfügen, dabei aber tatsächlich immer wieder traditionelle Formen bildlicher Darstellung unterlaufen - sowohl auf narrativer als auch auf bildlicher Ebene. Insekten und ihre historische Symbolbedeutung, die huber.huber genau recherchiert haben, spielen eine zentrale Rolle in den Werken, und so erscheinen plötzlich aufgeklebte Schmetterlinge auf Reproduktionen altmeisterlicher Gemälde. Einzelne Motive werden in einem fragilen Gleichgewicht jenseits der Gesetze der Schwerkraft arrangiert: ein überdimensionierter Stein, der auf eine Bergspitze thront, oder eine Figur, die wackelig auf der einer anderen steht. Aber auch ganze Illustrationen, die als Naturkulisse dienen, werden auf den Kopf gestellt, um den Betrachter in seinen Sehgewohnheiten zu irritieren. Das Gestaltungsprinzip des Zusammenfügens, die Bruchstellen der Collage bleiben jedoch stets nachvollziehbar: mal mehr, wenn bunte Kartonauschnitte auf schwarz-weiss Fotografien aufgeklebt werden, mal weniger, wenn Figuren und Tiere farblich und kompositorisch mit ihrer Umgebung zu verschmelzen scheinen oder sich als winzige Kreaturen zwischen riesigen Pflanzen verstecken. Fast möchte man die Collagen berühren, um sich haptisch ihrer physischen Unebenheiten, der verschiedenen Schichten einer konstruierten Realität zu vergewissern.

Das Bildmaterial, das in den Collagen von huber.huber nebeneinander gestellt, verkehrt angeordnet oder isoliert wird, offenbart beides, verborgene ästhetische Qualitäten und komisch-absurdes Potential. Erweitert wird dieser Dialog einzelner, in einen neuen Kontext gebrachter Bildelemente durch eine Gruppe virtuoser Tuschezeichnungen, die Insekten und andere Kreaturen zeigen. Die Art und Weise, in der Zeichnungen und Collagen in einer spielerischen Anordnung im Ausstellungsraum wie eine Art räumliche Collage installiert werden, erinnert dabei an die Präsentation ungewöhnlicher Naturobjekte in Wunderkammern.

Wenn Max Ernst in seinem Traktat Au-delà de la Peinture von 1929 die Collage als „zufälliges Zusammentreffen zweier Realitäten auf einer fremden Ebene“ beschreibt, so ist dieses Gestaltungsprinzip auch für die Collagen von huber.huber grundlegend, mit dem entscheidenden Unterschied jedoch dass hier wenig dem Zufall überlassen scheint. Die eher akribisch genau arbeitenden Schweizer, die ihr Atelier manchmal ironisch als Bastelstube bezeichnen, scheinen ein gewisses künstlerisches Understatement vorzuziehen, um ihr Publikum zu amüsieren und gleichzeitig auf subtile Weise zu beunruhigen. Spielerisch und mit einem ganz eigenen Bildwitz werfen sie mit ihrem Mikrouniversum grundlegende Fragen auf über das ambivalente Verhältnis von Mensch und Natur, Realität und bildlicher Darstellung, Logik und Widerspruch.

Mikrouniversum (Markus Stegmann)

In der umfangreichen Werkgruppe „Mikrouniversum” kommt die spielerische Experimentierlust der Künstler zum Ausdruck. huber.huber breiten eine wahre Enzyklopädie märchenhafter Metamorphosen der Tierwelt aus. In den überwiegend kleinformatigen Zeichnungen und Collagen erscheinen häufig finstere Wälder, Schnee bedeckte Berge oder das Weltall als Schauplätze. Alte Postkarten oder Ausschnitte aus Zeitschriften vergangener Zeiten werden geschickt integriert, kombiniert und bearbeitet. Unter den Bildmotiven befinden sich aber auch Reproduktionen von Gemälden alter Meister oder Jesusdarstellungen. Auffallend viele Schmetterlinge flattern in den Arbeiten und zeigen sich als „Leitfossil“ des Mikrouniversums. Allerdings erscheinen sie nicht nur als heiter-harmlose Insekten des Sommers, sondern manchmal auch durch dramatische Massstabsveränderungen als gefährliche Drachen. Wie in den Märchen alter Kindertage können sie sich von klein in gross verwandeln, kippt Heiterkeit plötzlich in Bedrohung. Schrecken und Verwunderung fallen wie in Gullivers Reisen zusammen, so dass sich eine seltsame Angstlust einstellt.

Micro Universe (Markus Stegmann )

In their extensive group of works titled “Micro Universe”, huber.huber display a playful appetite for experimentation. Here, the artists present a veritable encyclopedia of fabulous metamorphoses of flora and fauna. In the small drawings and collages of this series, gloomy forests, snow-capped mountains, and the universe itself serve as settings. Old postcards and clippings from magazines are cleverly integrated, combined, and reworked. The collages also include such man-made objects as reproductions of old master paintings, including representations of Christ. Great waves of butterflies flutter into the works, becoming the natural “index fossil” of the micro universe. But here they do not merely appear as carefree and innocent summer insects; they are transformed into dangerous dragons through the artists’ use of dramatic changes of scale. As in children’s fairytales, they seem to suddenly grow out of proportion, cheerfulness abruptly giving way to a feeling of threat. Fear and amazement overlap in huber.huber’s micro universe as they do in Gulliver’s Travels, creating nothing less than an outlandish thrill in the viewer.